Uređivački falsifikat kao sredstvo kulturnog inžinjeringa

Četrnaest priča

Zbirka putopisnih zapisa Zuke Džumhura, Nekrolog jednoj čaršiji, objavljena je prvi put 1958. godine, s predgovorom Ive Andrića. Sastoji se od četrnaest priča.

Prva je “Grad zelene brade”, svega dvije stranice kratak zapis o Počitelju. Istorijski događaji vezani za tvrđavu, kondenzovani u eliptične rečenice i odvojeni zagradama, smjenjuju se s lirskim opisima onoga što narator gleda u trenutku pričanja.

Grad je u tim opisima personificiran, istorija mu je ispričana kroz skice biografija njegovih anonimnih stanovnika, najčešće privremenih i u prolazu. Opis (i doživljaj) završava se ironičnom anaforom: “Goloruk. / Gologlav. / Golokrak. / Gologuz.”

Druga priča, pod naslovom “Juksek-Kaldrma”, prvi je od nekoliko zapisa o Istanbulu. Opisuje se jedan strmi istanbulski sokak i poslednja mahala Evrope, u neradni dan, sirotinjsku nedjelju, pod okupacijom vašarskih banalnosti. Jasna socijalna poenta postignuta je kontrastom bogataša u kabrioletima punim mrtvih očiju pobijenih jarebica, koji se vraćaju sa vikenda, i mjeseca koji je izgladnio kao Nasrudin-hodžino magare, na nebu koje je bez anđela, jer su davno pomrli, ispisujući imena grijehova trećerazrednih smrtnika. (Dakle, upravo opisane sirotinje.) Narator je posmatrač koji sa strane opaža detalje i slažući ih u širu sliku dolazi do zaključaka o životu i kulturi sredine u kojoj boravi. Ta pozicija naglašena je i crtežima koji prate naraciju.

Priča “April na Sirkedžiju” ponovo nas vraća u Istanbul, i ponovo suočava sa socijalnom kritikom: proljeće (april) dolazi u sirotinjski kvart tek nakon što “prvo izljubi gospodsku decu po parkovima”. Priča, koja ponavlja narativnu formu “Grada zelene brade”, sastoji se iz tri dijela: osim opisa dolaska proljeća čitamo i rekonstrukciju dva davnašnja događaja sa dvije fotografije, od kojih jednu narator gleda na zidu vlažne sobe u kojoj je vjerovatno odsjeo. (Narator se ovdje javlja diskretno, za razliku od većine drugih priča, u kojima se oglašava u prvom licu.) Prva slika prikazuje scenu defilea vizantijske carske svite iz godine 1285, a druga isti motiv 600 godina kasnije, ovaj put sa svitom sultanovom. Poenta nas vraća aprilu koji u sumrak “umire u berberskim ogledalima, ugašen prosjačkim dlanovima, opojan večernjim ezanom krezubih mujezina”.

Peta priča, “Osveta mrtvih sultana”, zapis je iz Burse, sa mjesta gdje su sahranjeni sultani. Narator se ironično prisjeća putopisa Stojana Novakovića i podruguje nastavi istorije, uspijevajući tako dati i lucidnu kritiku Ataturkove reforme, koja upravo takvom nastavom radi protiv svojih republikanskih ciljeva. Poenta je (s ključem u naslovu) da konzervativizam nije poražen. Džumhur to ne kaže navijajući za tradiciju i prošlost, nego prije s blagim razočarenjem u reforme koje promašuju svoje ciljeve. Tako rečenica s početka, kasnije često citrana – “Samo se slike dugo pamte, a reči već sutradan promene svoj red” – osim što motiviše prisustvo velikog broja crteža u knjizi, izražava i jedan opšti stav nepovjerenja u istinitost ljudskih iskaza, prije svega javnih, političkih, ideoloških.

Priča po kojoj je i cijela knjiga dobila naziv – “Nekrolog jednoj čaršiji” – još uvijek nas drži u Istanbulu. Naratorov pogled na grad uokviren je ramom brodskog prozora, odakle s broda u pokretu vidimo Kapali čaršiju, nedavno izgorjelu u požaru (1954). Pobuđen tom slikom, narator se sjeća požara na Baščaršiji, kojem je kao dijete prisustvovao. Dva događaja dovedena su u vezu po osnovu gubitka, ne toliko materijalnog koliko duhovnog; narator zna (sigurnošću iskustva), da je u istanbulskom požaru nestao cijeli jedan bogati i šareni ljudski svijet, koji neće biti zamijenjen boljim.

Sedma priča, “Panađur u Porti”, opis je jednodnevnog narodnog prazničnog veselja u Rilskom manastiru u Bugarskoj. Osim kratke legende o nastanku, koja je ispričana neutralno, u ostatku naracije putopisac s neskrivenom odbojnošću opisuje i vašar i unutrašnjost manastira. Ta je odbojnost istaknuta i naglašena završnom slikom: mrak ne pada s neba nego izlazi iz karaktera samog mjesta:

… mrak pokulja iz konaka, mutvaka i budžaka – lepljiv i crn; 

poteče mlazom sa mazgala i kula starostavnih – vlažan i ljut; 

poteče mlazom sa mazgala i kula starostavnih – vlažan i ljut; 

izmili iz svakog znaka apokrifnog – mek i lepljiv; 

procuri iz nabora riza kaluđerskih – crvotočan i mrk. (56)^[i]

“Džambaz-tepe” je naslov osme priče po redu, i još jedan opis sumraka, ovaj put nad Plovdivom, čijih ga sedam bregova dovodi u vezu s Rimom i Istanbulom, pa on tako simbolično označava i cijeli svijet. (“Na ovom bregu ima noći za ceo jedan grad, za čitav jedan svet”; inače, Džambaz-tepe je ime jednog od sedam plovdivskih brežuljaka.) Mrak koji pada na grad nije običan suton, nego simbolično predstavlja budućnost u koju naša civilizacija tone, nesposobna da od pragmatizma i letargije spasi svoje ljudske vrijednosti. Džumhur citira nekog neimenovanog pjesnika – “U deset sati sva deca su napravljena, u deset sati sve su žrtve poklane” – i tom ciničnom paralelom pojačava svoj ironičan odnos prema istoriji koja na “nacionalnom ponosnom i zadovoljnom” Balkanu zastire svaku ljepotu.

Deveta priča, “Galija pod ćeramidom”, vodi nas u Solun, razvijajući dvije teme: prva se odnosi na boravak srpskih (i francuskih) vojnika u tom gradu u Prvom svjetskom ratu pred proboj Solunskog fronta, a druga na program jednog noćnog kluba/bordela u luci, kojem narator prisustvuje. Ne bez ironije, on konstatuje da u baru gdje su sjedili srpski i francuski vojnici, koji su “sedamnaeste ovuda prosipali krv i šampanj i nazdravljali svojoj smrti”, sada “sede tri Nemca”. Ironično i poentira: pošto je Solun – galija pod ćeramidom – grad na granici svjetova – prošlog i budućeg, poznatog i nepoznatog, kopnenog i morskog, balkanski ratni mitovi imaju rok trajanja tek do – fajronta.

“Putovanje po besmislu”, deseto u knjizi, pričanje je o drevnom primorskom gradu Džedi, ali najviše o putovanju autostopom kroz pustinju, o oazama i beduinima. Narator razočarano konstatuje da “na početku i na kraju svake priče o Arabiji stoji pustoš i ništavilo”, jer u pustinji ništa ne liči na razglednicu oaze koju je gledao u djetinjstvu. “Posle mnogo godina”, dodaje, “nestalo je jedne šarene iluzije sa litografije u ogledalu sarajevske berbernice.” Iluzija se ne odnosi samo na razglednicu, nego i na lik u ogledalu, kome je ta iluzija bila važan dio identiteta. “Putujem po svetu noseći zablude i naivne slike iz detinjstva”, konstatuje autostoper, otrežnjen i ljut na stvarnost koja ga je prevarila, u kojoj je “oaza groblje benzinske buradi”.

Na kraju se, u pustinji, stotinu kilometara od najbližeg naselja (i opet!) spušta noć, “naglo i sa svih strana”. Kroz cijelu priču provučen je lajtmotiv “puteva gospodnjih”, koji su “bili asfaltirani”, u sredini puni “benzinskih pumpi i servisnih stanica”, a na kraju su “ostali pusti i ružni kao zemljopis”. Tako se razočarenje zbog upropaštene idealizovane predstave o Arabijskom poluotoku pretvara u polemiku s njegovom savremenom kulturom.

To će se naročito zaoštriti u jedanaestoj priči, “Kamen crnog sjaja”, posvećenoj svetom muslimanskom gradu Meki. Ovaj najduži tekst u knjizi sastoji se iz nekoliko cjelina: dolazak (i prolazak granica), opis Meke, portret vodiča (Abdel Rahima), opis scene javnog kažnjavanja osuđenika, ironična analiza arabljanskog mentaliteta i najzad opis jutra, u kojem kritika klasnih razlika, zaostalosti, siromaštva i ritualne pobožnosti prelazi u sarkazam:

Jutros su Indusi, Javanci, Marokanci, Turci i Avganistanci ruku uzdignutih u užareni svod tražili oprost grehova svojih i grehova pradedovskih.

Jutros su povorke pod zelenim Muhamedovim zastavama uzvikivale zakletve Alahu i padale pred mudrim sjajem svetoga meteora.

Jutros su menjači prebrojavali svoje bošče pune zelenih američkih novčanica kao spanaća.

Jutros su ulice bile kužne od stotine leševa koji su u tople noći pustili poslednji pobožni krik i pokajali se po hiljaditi put za grehe koje nikada nisu ni počinili.

Avgustovski dan palio je krovove grada, povorke kostura i zelene barjake pravovernika.

Na uglu pred prodavnicom nemačkih lekova izdahnuo je jedan starac. Mogao je biti i Indus, i Arapin i Perzijanac. U njegovim otvorenim očima plavio se krajičak pustinjskog neba koje se gasilo.

Nigde u blizini nije bilo nijednog anđela. (100)

U priči “Zapisi pod gorom”, dvanaestoj po redu, opisuju se Getsemanski vrt i Jerusalim. Narator govori o podjeli i mržnji pored groba za koji se vezuju “poruke o dobroj volji i miru među ljudima”, gomilajući ironična zapažanja o duhovnicima koji se odlično snalaze u materijalnom svijetu. Nakon lajtmotiva sutona – “Među maslinama se hvatala mreža mraka” – dolazi duhovita poenta: “Pored Getsemanskog vrta prošla je jedna mlada žena, ali ona nije imala nikakve veze sa Marijom Magdalenom.” Drugim riječima, ni to mjesto nema više nikakve veze s Hristom.

Trinaesta priča, “Trube u Jerihonu”, posvećena je istoimenom gradu. Narator obilazi naselje i ironično komentariše turističku komercijalizaciju istorije pune krvi, prevara, bolesti, nasilja. Posebnu pažnju posvećuje palestinskim izbjeglicama (“Od bede se ne vide ljudi; prilazi bedi su asfaltirani”) za čiju nesreću je kriv kapitalizam, zainteresovan prvenstveno za naftu. Zato se “u gradu čuju samo automobilske trube”. Ništa tu od vrijednosti iz svetih knjiga nije preživjelo i zato kraj pripada “nekakvom vojniku koji u svetoj reci Jordanu” pere čarape.

Posljednja priča, “Pesak i zvezde”, zapis je iz Antiohije. Narator obilazi ostatke crkve, odakle gleda pustinju, zatim rezignirano provodi “čitavo popodne u hladu jedne česme, na kraju prljavog naselja u potpunoj tuposti misli i osećanja”. Patetiku neutrališe humorom: “Uzalud sam satima pokušavao da nožnim palcem otkinem jednu grančicu masline ili nekog drugog drveta.” Odatle prati prolazak sirotinjskog pogreba. Još jednom suočen sa smrću i fatalizmom koji je siromašne naučio da će “svi koji žive umreti i da će umreti svi koji se još nisu rodili”, želi da završi putovanje i vrati se na obale Mediterana. Knjiga okončava u rezignaciji: “Zvezde nad pustinjom bile su noćas tako stare i otežale. Bilo ih je odjednom mnogo, beskrajno mnogo, kao bezvrednog sitnog novca nekog starog carstva, koje je odavno propalo.”

To staro carstvo, koje je odavno propalo, obećano je Carstvo nebesko.

Pisac Nekrologa jednoj čaršiji ne vjeruje u njega.

StIl i crteži

Ovom pregledu kompozicije knjige i tema koje se u njoj javljaju i upućuju na njen smisao, potrebno je dodati i analize dvije važne stvari na koje u svom predgovoru ukazuje i Ivo Andrić.

Prva su crteži autora, koji prate naraciju i dopunjavaju je ili naglašavaju pojedine njene aspekte, a druga je Džumhurov stil, koji bogatstvom figura i narativnih postupaka čini ovu literaturu i nakon pola vijeka jednako živom i zanimljivom.^[ii]

Ako je književnost umjetnost jezika, vještina da se riječima očuđava svijet, onda je Nekrolog Zuke Džumhura književnost u punom tom značenju.

Posebno je često nabrajanje detalja, kojim autor puni opise putovanjem otkrivenog svijeta. To je sasvim u skladu sa slikarskom tehnikom koju Džumhur svjesno prenosi iz likovnog medija u jezički. Nabrajanja, međutim, preuzimaju iz njegove slikarske tehnike njenu glavnu liniju – karikaturu – i to tako što se gotovo u pravilu u niz pojmova koji se nabrajaju ubaci jedan koji tom nizu po nečemu ne pripada. (Podrazumijeva se da će karikaturist često posezati i za hiperbolom.) Karikatura drži naratora na sigurnoj udaljenosti od emotivnih (i patetičnih) dodvoravanja bilo čitaocu bilo kulturi koja se opisuje.

Džumhur ne putuje na istok i u prošlost da bi ih slavio, nego da bi na jednom proširenom uzorku (proširenom u vremenu i u prostoru) potvrdio svoju rezignaciju nad ljudima nesposobnim da pristojno urede svijet.

Poređenja tu onda imaju zadatak da taj svijet, samo prividno stran i dalek, otkriju kao blizak i svoj, premrežavajući ga vezama po sličnosti. Ona kod Džumhura nemaju uobičajenu zadaću, da poznatim objašnjavaju nepoznato, nego su tu da u poznatom otkriju nespoznato. Ona su otkrivalačka, istovremeno i očuđujuća, uzbudljiva kao neka intelektualna igra kojoj čitalac teško može odoljeti.

Intelektualnost je važan aspekt ove proze. Džumhur se obraća inteligentnom, pažljivom, obrazovanom i dobro informisanom čitaocu. Taj čitalac ne mora znati nazive stilskih figura, od kojih tekst naprosto ključa, ali mora biti u stanju razumjeti njihovu svrhu. Personifikacije, a s njima u sprezi i hipalage, doprinose animaciji prostora (koja je na crtaćem papiru teško izvodljiva); krajolici u kojima se putopisac zatiče živi su, dišu, prilaze i odlaze, pulsiraju. To nisu statične razglednice, nego žive pokretne slike. (Otuda je dobro uočeno da Džumhur vješto koristi i neke postupke filmskog jezika.^[iii]Naprimjer, širenje plana: “Prvo je ulica, pa more, pa Mala, pa Velika Azija.” Ili cijela sekvenca paralelne montaže, u kojoj se kadrovi batinanja smjenjuju s kadrovima svakodnevnice:

Iznad naših glava protutnjao je “Ka-el-emov” četvoromotorac. Džeda, Kairo, Atina, Rim, Pariz – Foli Beržer. Udarci nisu jaki. “Ka-el-em” ima najlepše stjuardese. Obično lete plavuše. Možda je danas slučajno neka crnka. Opet sam zaboravio da brojim. Dva Kadilaka dugo trube iza naših leđa. Niko neće da se pomakne. Možda stjuardesa nikad ni kao dete nije dobijala batine. Prave kazne dolaze tek na kraju. Nije uzalud ovde prisutan beli bolnički mantil sa smešnom torbicom. (93)

Vratimo se na personifikaciju. Ona kod Džumhura ima i nešto metonimijsko: kad on kaže da “svetlost se sakriva od mraka u ispucane cilindere malih petrolejki”, to ne znači samo da pada veče, nego i da se ljudi (siromašni, jer su cilindri ispucali, i jer nema struje) sakrivaju od tog mraka. A onda ni taj mrak nije više samo atmosferska pojava, nego metafora za zlo koje odolijeva svakom napretku. Što, kad se ponovi mnogo puta na različite načine, čini važan smisao knjige.

U katalogu Džumhurovih figura važno mjesto zauzima i ironija, najčešće u sprezi s drugim figurama, koja naratora, ali i čitaoca, drži na sigurnoj udaljenosti od brzih i emotivnih zaključaka. Džumhur zahvaljujući raznovrsnosti stilskih rješenja uspijeva biti istovremeno precizan i objektivan, a zanimljiv i uvjerljiv, pri čemu ironija signalizira da on sam, iako objektivan u prikazivanju stvarnosti, prema njoj nije etički neutralan.

Za Džumhurov stil karakteristični su intertekstualni postupci – parafraza, citat, aluzija, antonomazija. Njihova je funkcija višestruka. U kratak putopisni zapis autor priziva druge tekstove (različite i žanrovski i kulturno), čime se okvir posmatranog svijeta širi; granice se relativiziraju, kulture (tzv. Istok i tzv. Zapad, prije svega) vide se ne kao jasno odvojene nego kao varijacije jedne jedinstvene, čovječanske, čije su privremene podijeljenosti nažalost trajnije u ljudima nego na mapama. I upravo je to ono što nekrologičar traži da vidi, na mjestima koja opisuje, ono po šta dolazi kao po argument za glavnu ideju knjige. Osim toga, citiranje i parafraziranje dinamizira naraciju čestim i brzim promjenama registra, omogućavajući pri tome autoru da se sve vrijeme igra sa književno kompetentnim čitaocem. (Držanju pažnje i ritmu pripovijedanja služe i česte anafore, hiperbaton, paralelizmi, uz već pomenuto nabrajanje.)

I figure kontrasta (paradoks, oksimoron, antiteza, a kod Džumhura i atelaža), osim što izoštravaju perspektivu, naglašavajući željene aspekte posmatranih fenomena, vode nas ka Džumhurovom dijalektičkom razumijevanju stvarnosti.^[iv] Naprimjer, paradoksom – “Taj pop je možda odavno prestao biti hrišćanin, ali zato je, ipak, ostao katolik” – Džumhur sažima cijelu istoriju jedne nade koja se s vremenom okamenila u religijsku instituciju. On to ne konstatuje kao pripadnik druge vjere i njen navijač i zagovarač, nego kao kritičar vjerskih institucija uopšte. Čitav Nekrolog jednoj čaršiji napisan je iz perspektive agnostika (ako ne i ateiste) koji se oštro i kritički suprotstavlja praznovjerju i konzervativnosti religije.

To naravno nije jedina njegova intencija, ali je svakako po posvećenom prostoru jedna od najvažnijih.

Najzad, većina pobrojanih figura same po sebi, ili u kontekstu, rezultat su i plod Džumhurove duhovitosti, koja je stvar talenta i ličnosti prije nego smišljene strategije i izbora. Duhovitost je filter kroz koji se svijet posmatra, prizma koja prelama svjetlost i razlaže je na spektar boja. Duhovitost drži čitaoca stalno aktivnim u intelektualnoj igri kojoj humor određuje polje i pravila. Smijehom se stvarnost pripitomljava, neugodne istine o njoj pakuju se u duhovitost kao gorak lijek u kapsule.

Ilustracije

Po prostoru koji zauzimaju u knjizi (ukupno ih je 40, otprilike trećina knjige), ilustracije zaslužuju posebnu pažnju.

Sve su crteži, rađeni tankom linijom, sa mnogo detalja.

Ponekad linija pređe u rukopis, a dosta se često raspline u tačke, koje u zavisnosti od motiva vidimo kao kaldrmu, lanac ringišpila, čipku, lišće, dugme, cic, oči, crijep, eksere u kundurama, dim iz nargile, bisere, perle, zrna na brojanici, cifre na brojčaniku sata… Suprotno, kad je potrebno dočarati oblak, čaršiju nakon požara ili mračan karakter, linija odeblja u crnu fleku; za ovo zadnje primjer je portret, pola crn pola bijel, kaluđera u Rilskom manastiru (59).^[v] Kontrastom crne površine i prozračnosti ostatka crteža naglašeno je zlo na koje priča “Panađur u porti” nastoji ukazati. Ovo pokazuje da crtež prati naraciju, iako ne uvijek i ne tako izravno.

Detalji. Organska povezanost crteža i teksta vidljiva je u pažnji koju Džumhur posvećuje detaljima. Ono što je u pričanju nabrajanje, u crtežu je tekstura sastavljena od velikog broja dobro uhvaćenih pojedinosti. Ako gleda pažljivo, sa znanjem o ovom crtačevom maniru, oku neće promaknuti na L savijena žica kojom se prozor kači za zid i osigurava od naleta vjetra.

Zadržaće mu pažnju zakrpa na pekarovim hlačama i odvaljen malter na fasadi, mačka koja leđima okrenuta putopiscu i živopiscu gleda u podrum, slika trbušne plesačice na zidu usred orijentalnih šara… (17)

Detalji često tvore površine s dezenima, sa motivima naznačenim u nekoliko linija, od jednostavnih, poput kaldrme, do složenih, poput staklenog izloga s cipelama. Jedan od crteža uz priču “Kamen crnog sjaja” zasićen je pojedinostima: unutar panorame jedne četvrti (81) vidimo sirotinjsko rublje koje se suši, daščane potleušice na vrhovima višespratnica, krovne terase na kojima leže ubogi i prosjaci, iza jednog zida nazire se koza s nabreklim vimenom, među ljudima opružio se umoran pas, gologuza beba puže, kreveti i fotelje dovučeni sa smetljišta popunjavaju dnevne boravke beskućnika. A sve to u kontrastu s džamijom, koja zauzima centar crteža. (Još nekoliko ilustracija naglašavaće ovim postupkom – detalji + kontrast – osnovnu ideju knjige; ali o tome više kasnije.)

Detalji doprinose uvjerljivosti doživljaja, vodeći nas zaključku da je ovome autoru realizam važan argument u razumijevanju stvarnosti.

Kompozicija. Džumhurovo likovno obrazovanje vidljivo je u lakoći kojom komponuje crteže u Nekrologu, saglašavajući ih sa temperamentom i sa svjetonazorom naratora. Tekstura, npr. kaldrme, koju on stavlja u prvi plan, očito joj i u izvedbi posvećujući veliku pažnju, poslužiće mu i kao glavni motiv slike.

Koristeći je i kao simbol, i kao likovno nezavisnu, zasebnu cjelinu, on je na nju mogao zakačiti sa svih strana različite druge prizore plovdivskog kvarta (“Džambaz-tepe” [61]), mijenjajući slobodno rakurse i perspektive, postupkom koji bi se mogao opisati kao prikriveni kolaž.

Istovremenost perspektiva ne mora nužno biti sakrivena u kolažu; crtajući Omajadu (121), crkvu u kojoj je grob sv. Jovana Krstitelja, čini da je vidimo i izvana i iznutra, prvi put iz donjeg rakursa, drugi put iz gornjeg. (Ovdje je zanimljiv čovjek koji se naginje preko krovne ograde, ostavljajući nas u sumnji da se radi o citiranju Kirika, budući da i sama građevina priziva u svijest motive ovog slikara.)

Na crtežu Jedrena (23) mahala je sagledana kao ada, u jednoj izduženoj konturi, kao izdvojena iz prostora i vremena (što je poenta teksta). Ali, u prvom planu, prkoseći tom uopštavajućem pogledu s visine, iz konture strše krivi solunari koji zamjenjuju dimnjake. Veliki je broj crteža u knjizi koje Džumhur radi strpljivo, popunjavajući plohe detaljima, sadržajem, činjenicama, ne dosjetkom i ne prečicom, postižući da i nevažno postane važno, igrajući se veličinom prikazanih predmeta ili količinom informacija. Naprimjer, na crtežu izloga fotografske radnje (56) vidimo nekoliko portreta, mornara, vojnika, bebe, zavodnika (pravog ili lokalnog, umišljenog filmskog junaka sa lulom i šeširom), ali isto tako i sve manje i manje fotografije čije samo prisustvo, iako nejasnog sadržaja, uvećava autentičnost prizora.

Kao jedno posebno kompoziciono rješenje može se izdvojiti dupla ekspozicija motiva: slojevi crteža se preklapaju, istovremeno se prikazuju enterijer i eksterijer, total i detalj, stvar i čovjek, prošlost i sadašnjost. U reminiscenciji na baščaršijski požar (51), dočaravajući takvim kompozicionim rješenjem košmar, ali i neuređenost sjećanja, Džumhur vrijeme i kulturu za koje se boji da u požarima nestaju predstavlja motivima koji su amblematski: derviša, turbeta, stećka, konjičke ćuprije… (I opet, jer se radi o požaru, sa dosta crnih površina.)

Dupla ekspozicija je postupak koji će primijeniti crtajući solunski bordel (73). Vidimo crveno svjetlo na ulazu, zavodljivo obučene i napadne žene, mršavog, tužnog, pijanog mornara (ne znamo da li prije ili poslije posjete javnoj kući), mušterije i među njima jednog stidljivog, s rukama među stisnutim butinama… Efekat preklapanja je da gledamo cijelu noć (a ne samo trenutak), datu u vremenu koje protiče, kao u nekoj skici sinopsisa za film (o tome kasnije posebno); akteri su uhvaćeni u pokretu, u raspoloženju, u karakteru, čime je precizno i sugestivno dočarana atmosfera ne samo bordela nego i cijelog tog dijela luke u Solunu. Dupla ekspozicija naglasiće kontrast: linije bokala za pranje (u bordelu) preklopiće se s konturama džamije, iz njene kupole izdvojiće se gola ženska noga, vrh munare samo što neće dodirnuti vrh ženske dojke…

Socijalna kritika ili, još bolje, ideološki stav crtača biće još jasniji na crtežu u kojem niz skiciranih likova, koji svi upućuju na različite religije, vodi do slike bogalja (103). Taj bogalj, bez oka i noge, siromah, prosjak, u prvom planu, kao da sve drugo nosi na leđima. I tu, opet, na zidu crkve, vidimo, u par poteza, više kao sugestiju nego kao jasan sadržaj, portret Bogorodice s djetetom, prepoznatljiv jer je citat opšteg motiva. I nju, dakle, bespomoćnu u susretu s opštom ljudskom nesrećom.^[vi] Taj je Džumhurov stav još izoštreniji na vinjeti dva prosjaka koji spavaju, čije dvije glave vidimo pored stopala sa stigmom! (112)

Filmski jezik je također često sredstvo koje Džumhur rado koristi kao crtač. Njime (kao što smo rekli) uspješno dočarava protok vremena. Na ilustraciji vrteške (21) vidimo u gustoj teksturi tri motiva lova na tigrove i te tri slike spajaju se u jednu cjelinu, čineći filmsku sekvencu. Na vertikalnu vožnju upućuju izmiješani rakursi; Sirkedži (29) je predstavljen trodijelnomkompozicijom, s dvije fasade sa strana i trgom u sredini. Prinuđeni smo da sliku čitamo odozdo prema gore, ili obrnuto, ali tako da povežemo ameriken u prvom planu sa totalom u drugom. Na drugom crtežu, “Rasprodaja ljubavi” (69), susrećemo strip-tehniku: slika na zidu iznad umorne prostitutke je kao stripovski prozor u kojem čitamo misao lika: na slici je avion koji odlijeće i mi vidimo da žena sanja o odlasku, o slobodi. (Tu je zanimljiv detalj i ponjava pred njom, koja asocira na notni zapis, pa je taj bordel mjesto gdje muzika ne samo da se čuje, nego se i gazi, a teško je previdjeti i citiranje Tuluza Lotreka.) Filmskoj rekviziti pripada i scenografsko skiciranje ambijenata, eksterijera, enterijera… Džumhur, poput arhitekte, suvereno vladajući ali i igrajući se zakonima perspektive, crta unutrašnjost džamije, volumene stubova i kupola, lukove i svodove, da bi se istovremeno našalio optičkom varkom redukcije treće dimenzije, predstavljajući sićušnog čovjeka koji se moli kao šaru na ćilimu. Scenografski manir još je očitiji u interijeru arapske kafane u Damasku (106), iako ni tu bez detalja (kristalni luster) i kolažne tehnike (slika Salome).

Portreti su, ipak, najizrazitija konstanta likovnog sadržaja Nekrologa. Čitalac (gledalac) provešće mnoge zadovoljstvom ispunjene trenutke proučavajući lica i karaktere Džumhurovih modela.

Naprimjer, treba zapaziti blaženo lice majke četvoro djece, u kontrastu sa namrgođenim mužem koji se očito dosađuje u obaveznoj rutinskoj šetnji (19). Njeno lice je puno, oči velike, usne debele, trepavice crne; njegove su oči sitne, usta skupljena i sakrivena pod hitlerovske brčiće. A onda, kao Džumhurov komentar, ne bez ironije, izraz lica najstarijeg sina, sasvim nalik na očev.

Ili zastati pred noćnim čuvarem parfimerije, u Kapali čaršiji (44): tu Džumhur hvata pokret, vidimo kapanje mirisa na jagodicu prsta, iz jedne od bezbroj bočica (zapravo tačno osamdeset!) koje on crta igrajući se, uživajući, zabavljajući i sebe i nas, kombinacijama oblika, etiketa, zatvarača. Po nizu takvih detalja, po vremenu i pažnji uloženim u rad, mi vidimo da je sve što je nacrtano prethodno viđeno, mišljeno i domišljeno, da crtež nije samo bilješka i zapis, uhvaćen trenutak, putopisni dokument, nego i komentar, analiza, stav. Iznad nacrtane kragne, narukvice, mašne, maskare, dezena bluze, koji razgolićuje tako što ističe umjesto da sakriva grudi s naglašenom bradavicom, ne kreće se samo ruka vještog crtača nego i misao umnog posmatrača.

I sve to tek kao pozadina za portret isluženog vojnika, koji kao da pozira s posudom za oružno ulje za pojasom, koja izgleda i smiješno i tužno (baš kao i on sam) među svim tim svojim mirisnim rođakama s pariških reklama.

Portret može biti i kolektivan. Naprimjer, 27 članova neke turske (?) porodice, ukočenih pred nevidljivim fotografom, glava različitih veličina, stavova tijela koja otkrivaju njihove karakterne crte (27). I to opet sa humorom: jedan mladić, sasvim na kraju grupe, naginje se da upadne u sliku, dok su skoro sve žene u cicanim haljinama (osim dviju pokrivenih: a što je podatak i o istorijskom trenutku u kome slika/crtež/fotografija nastaje), uz crtačevu blagu sugestiju da se mnoga od tih lica ne razlikuju bitno od šara na tapetama.

Pa čak i crtež kojim dominira neka građevina, neki turistički motiv s razglednice, kakav je solunska Bijela kula (65), u osnovi je galerija portreta: na nekoliko kvadrata trga ispred kule crtač je uhvatio u prvom planu kicoša sa brojanicama, brčićima i sunčanim naočarama, sa smiješnim dezenom na kravati (sunce, suncobran, plaža, avion…) i sjajnim pečatnjakom na malom prstu ruke kojom grli nakinđurenu damu; dok u drugom planu vidimo kako bosi čistač obuće glanca nekoj ženi cipele s visokim potpeticama i podviruje joj istovremeno pod suknju; pa onda portret skitnice, pijanca, bez oka, iskrzanog, poderanog, prljavog, u stavu nesigurne ravnoteže, s rukama u džepovima; i onda još dalje, u dubini scene, kaluđer s kamilavkom i general sa lentom i ordenjem; i svi skupa zbijeni u jednu studiju grčkih stereotipa, u jedan duhovit kroki mentaliteta…

A sve to još i u pokretu, u trenu, s karakterom, anegdotski!

Bilo da crta lice Arapina s crnim mačorskim brkovima (90) ili da glave ljudi smanjuje do veličine kamena, utapajući ih u teksturu kaldrme (61), od žene u crnini koja čuči u otvorenim vratima nekog bogatog konaka (61) do naočara koje zure u nas kao prazne očne duplje (90), od krpe koja viri iz džepa konobarskog sakoa (53) do lica kažnjenika koji čekaju kaznu, lica nevinih, podlih, uplašenih, radoznalih (93; 97), Džumhur hvata ljude od krvi i mesa, sa svim njihovim manama i vrlinama. Nekad će ih otkriti crta lica, nekad detalj na odjeći, nekad položaj tijela, nekad pokret, naprimjer žene koja se okreće na korzu, za parom koji je prošao (19).

Iako nepotpun pa stoga i nedostatan da predstavi svu kompleksnost, raznolikost i vrsnoću ilustracija u Nekrologu jednoj čaršiji, ovaj opis Džumhurovih crtačkih postupaka i rješenja ipak je dovoljan za siguran zaključak da crteži variraju sve zapažene glavne narativne osobine: usredsređenost na realistički prikaz, detalj i portret, uz, istovremeno, sklonost umjetničkoj zaigranosti i eksperimentu, citatnosti, upotrebi filmskog jezika, a sve to u službi angažovanog i kritički jasno ideološki (klasno, socijalistički) određenog stava.

Žablji bataci umjesto svetog kamena

Kad se sve ovo o prvoj knjizi Zuke Džumhura zna, iznenađujuće je otkriće da se u čitanci za 8. razred devetogodišnjeg obrazovanja, izdavača NAM (Tuzla) i Vrijeme (Zenica) umjesto obavezne priče “Nekrolog jednoj čaršiji” (ili bilo koje priče iz ove knjige) našao na stranici 34 tekst “Od jegulje do žabljih bataka”, s podnaslovom “Odlomak iz putopisa Nekrolog jednoj čaršiji”.

Kako je moguće da stručni tim recenzenata, koji utvrđuje usklađenost udžbenika, radnih udžbenika i drugih nastavnih sredstava s udžbeničkim standardom, propisanim nastavnim sadržajima i očekivanim ishodima odgojno-obrazovnog rada^[vii] nije utvrdio ovu neusklađenost, koja je, štaviše, i materijalna greška?

Ta se greška javlja i u tekstu Zilhada Ključanina “Leksikon putopisa Nekrolog jednoj čaršiji Zuke Džumhura”. Ključanin (2000) kaže:

Nekrolog jednoj čaršiji (1958.) prva je knjiga putopisa Zuke Džumhura. […] Knjigu Nekrolog jednoj čaršiji čini 15 putopisa, od kojih nekoliko (uvodni i završni) tematiziraju bosanske prostore (Počitelj, Bunu, tok Neretve, Kreševo), drugi turske, treći bugarske, četvrti grčke, peti palestinsko-izraelske. Naracija, pritom, valja naglasiti, nije linearna, nema strogo utvrđen putni itinerer, putopisac niti vremenski niti prostorno ne obilazi sukcesivno “putničke postaje”, nego “skokovito”, “sa jednog na drugi meridijan”. To putopisima daje pojedinačnu cjelovitost, i zaokruženost, ali, ipak, otvarajući ih u onom tematskom, mediteransko-orijentalnom, krugu.^[viii]

Ključanin ne govori istinu. Knjiga iz 1958. godine, jednako kao i knjiga iz 1991. za koju mora znati, jer naslove Džumhurovih djela navodi prema uređivačkoj koncepciji Miroslava Prstojevića, i izdanju Izabranih djela,^[ix] ne sadrži 15 priča. I ne sadrži ove tri koje tematiziraju bosanske prostore – Bunu, tok Neretve, Kreševo, odnosno “Pustolovina vremena”, “Od jegulje do žabljih bataka”, “Album fratara, pčela i konduktera”.

Iz Ključaninovih fusnota nije teško zaključiti da on pred sobom ima kompilaciju Džumhurovih putopisa koju je za potrebe edicije Bošnjačka književnost u 100 knjiga sačinio Fahrudin Rizvanbegović.^[x]

Radi se o knjizi obima 432 stranice (u CIP-u 421), opremljenoj predgovorom, biografijom, literaturom i napomenom koju potpisuje priređivač Fahrudin Rizvanbegović. Standard opreme je ispod minimuma kritičnosti. Evo zašto.

U “Bibliografiji” od pet navedenih djela za dva nema podataka o izdavačima (Putovanja bijelom lađom i Izabrana djela 1–7). Pod nepreciznim naslovom “Literatura” daje se spisak od 38 tekstova objavljenih u dnevnim listovima i časopisima, bez objašnjenja šta taj popis ustvari predstavlja, kome i kako treba da bude od koristi.

U “Napomeni” (426) daju se razlozi za intervencije u originalni tekst, ali površno, bez ozbiljne i naučnom registru primjerene argumentacije. U cijelosti ona glasi:

Napomena
U izboru tekstova Zulfikara Zuke Džumhura Putopisi sve tekstove koji su u ranijim izdanjima pisani ekavski, priređivač je dosljedno ijekavizirao, a prema zahtjevu samoga autora.
Ovaj zahtjev Džumhur je iskazao priređivaču, baš kao i Aliji Isakoviću i Ivanu Lovrenoviću, redaktorima i priredivačima knjige putopisa u ediciji “Savremena književnost naroda i narodnosti Bosne i Hercegovine u 50 knjiga”, Svjetlost, Sarajevo, 1984/1985, knjiga 50, Putopisi (izbor), str. 537.
Smatrao sam potrebnim da u izbor putopisa Nekrolog jednoj čaršiji uvrstim i putopise “Pustolovina vremena”, “Od jegulje do žabljih bataka” i “Album fratara, pčela i konduktera”, s obzirom na činjenicu da je Džumhur već u prvom i kasnijim izdanjima uvrstio u njega putopis iz Počitelja “Grad zelene brade”. Uvrstio sam u Putopise također i prozu “Ada-kale”, iako sam svjestan da, strogo uzevši, ona samo graniči s putopisom.
F.R.

Džumhur Isakoviću i Lovrenoviću nije iskazao zahtjev za ijekaviziranjem, nego je to učinjeno uz njegovu saglasnost. Dakle, inicijativa nije bila njegova.^[xi] Prema izjavi priređivača izabranih djela, iz 1991, Miroslava Prstojevića, Džumhurova želja je bila da se prve dvije knjige ne ijekaviziraju.^[xii]

Ostavljajući sada po strani razloge s kojih se pitanje ijekavizacije teksta uopšte otvaralo, ovdje je važno upozoriti da se u Preporodovom izdanju ne radi o ijekavizaciji nego pobošnjakizaciji teksta; intervencije su se odnosile i na riječi koje sa zamjenom jata nemaju nikakve veze.^[xiii] U tom smislu Lovrenović i Isaković bili su oprezniji pri formuliranju intervencije: oni su tekstove saobrazili.

Ako za ijekaviziranje i ima kakvo-takvo pokriće, Rizvanbegović za intervencije u sadržaj knjige ne navodi niti jedan razlog, osim svog smatranja za potrebno da Džumhurovom izboru nešto doda. Zašto baš te tri priče, odnosno kakve one veze imaju s pričom “Grad zelene brade”, to ostaje tajna, iako bi se od univerzitetskog profesora očekivalo da u tim stvarima ne bude tako tajanstven.

Ali ono što zaslužuje posebnu pažnju jeste detalj koji profesor u napomeni prešutkuje. A tiče se izbacivanja dvije priče iz knjige. Samo tako. U 3.000 primjeraka Preporodovog izdanja Džumhurovih izabranih putopisa, izdanja koje se danas nalazi u gradskim i školskim bibliotekama i služi, kao što smo vidjeli, kao izvor istraživačima i autorima čitanki, a čini se i recenzentima i cjelokupnoj naučnoj zajednici, u petnaest priča predstavljenih kao ijekavizirano i prošireno izdanje Nekrologa jednoj čaršiji nedostaju dvije priče – “Panađur u porti” i “Kamen crnog sjaja”.

Ta činjenica, to prešutkivanje, to izostavljanje bez ikakvog obrazloženja čini Rizvanbegovićev Nekrolog jednoj čaršijifalsifikatom Džumhurovog. Najmanje što bi akademska zajednica u vezi s ovim mogla da učini jeste da javnost o tome obavijesti, a da se sama od takve prakse ogradi. Prije svih Odsjek za književnosti naroda BiH, na kojem je Rizvanbegović radio, čijih je nekoliko članova bilo u uređivačkom odboru Edicije i koji se smatra matičnim za bošnjačku književnost.

Dok čekamo tu ogradu, ili nasuprot njoj opravdanje ovakvog priređivačkog metoda, možemo samo nagađati šta su mogli biti motivi da se Džumhurova knjiga falsifikuje. Oni su, po svemu sudeći, ideološki i u vezi s tendencijom, koja zaslužuje posebno istraživanje, da se kanon bošnjačke književnosti uspostavlja rigidnim ignorisanjem jugoslavenskog konteksta u kojem su stvarali autori poput Džumhura, Kulenovića, Selimovića, Dizdara, i mnogih drugih iz tog kanona. Rizvanbegović (1997: 16) svoj predgovor^[xiv] Preporodovom izboru zaključuje ovako:

On je [Zuko Džumhur, op. N.V.] objedinjavao u sebi tradicije literatura pisanih jezikom koji je on stvarao, pa se mogu pronalaziti korelacije i sa Crnjanskim, i Andrićem, i Rastkom Petrovićem i Krležom, na koje se on kao uzore ponekad i pozivao, što je inače i književna kritika činila, ali korijeni njegova stvaranja, uz svo uvažavanje tih korelacija, su u bošnjačkoj književnosti. Zuko Džumhur se duboko temelji u orijentalnim praizvorima, u narodnoj predaji, priči i pjesmi, u hiperboli, paradoksu i čudesnoj komparaciji, u anegdotskom kazivanju, obratu i karikaturalnosti iz Nasrudin-hodžina nasljedstva, u arabesknoj formi iz Hiljadu i jedne noći…, ali sva ta nesumljiva ukorijenjenost u bošnjačku literaturu i dubinski sokovi kojima se Džumhurovo djelo hrani, univerzalno je dobro, jer je vrijedno.

Šta su tačno tradicije literatura pisanih jezikom koji je on stvarao? Osim što je očito sintaksički neprecizan (Džumhur nije stvarao taj jezik, on je u tom jeziku stvarao; kritika se nije pozivala na uzore nego je ukazivala na uzore koje je Džumhur slijedio), Rizvanbegović je posvađan sa stilom i logikom. Tvrdnja da su korijeni Zukinog stvaranja u bošnjačkoj književnosti ne slijedi iz uvažavanja korelacija. Iz analize (koju Rizvanbegović ne preduzima, a koju smo mi dali u vezi s knjigom Nekrolog jednoj čaršiji) ne može se dati prednost orijentalnim praizvorima. Obrat, hiperbola i paradoks ne mogu se ograničiti na jednu (orijentalnu) kulturu; anegdotsko kazivanje i karikaturalnost kao književni postupci daleko prevazilaze Nasrudin-hodžino nasljedstvo. Ukorijenjenost u bošnjačku literaturu je nesumnjiva, ali ništa manje ili više nisu nesumnjive ni ukorijenjenosti u literature koje Rizvanbegović ne imenuje.

Jedino što je u svemu ovome sumnjivo jeste Rizvanbegovićeva arogantna i nenaučna isključivost, koja se hrani dubinskim sokovima ideologije.

U svom predgovoru Rizvanbegović nekoliko puta pominje arabesknu formu kao odliku Džumhurovog stila. Suština je arabesknosti, međutim, da ne predstavlja ljudske likove, a Džumhur, naprotiv, vidjeli smo, svoje crteže neštedimice ispunjava upravo ljudskim portretima. Zato je ta arabeskna forma tek fraza kojom priređivač nastoji zamijeniti nedostajuću naučno utemeljenu argumentaciju, smanjujući kompleksnost Džumhurove umjetnosti na jedan ideološki poželjan aspekt.

U tom kvazinaučnom privođenju Zuke Džumhura ideološkoj podobnosti, bez koje ga komisija za prijem u bošnjačku književnost iz nekih konspirativnih razloga nije raspoložena primiti, Rizvanbegović je odlučio, ni od kog iz dubine gledan, izbrisati iz piščeve bibliografije i knjige Nekrolog jednoj čaršiji priče “Panađur u porti” i “Kamen crnog sjaja”. U nedostatku obrazloženja za tu odluku dopustićemo sebi pretpostavku da je prva stradala kao kolateralna šteta, kao pokušaj da se učini manje očiglednim motiv za likvidaciju druge.

Priča “Kamen crnog sjaja” problematična je (pomenutoj komisiji) jer vrlo jasno osporava Rizvanbegovićevu tezu o Džumhurovoj ukorijenjenosti u orijentalnim praizvorima. Džumhur je prema Orijentu u ovoj priči radikalno kritičan: on se ruga moralnoj kržljavosti vlasti u Meki, koja se modernizuje na najbanalniji način, kopiranjem američkih (kapitalističkih) potrošačkih navika, ostajući u isto vrijeme zatvorena za savremene koncepte ljudskih prava i sloboda.

Priču putopisac počinje opisom koji sugeriše i vrijednosne stavove:

Arabiju je pokrio mrak, gust i neprobojan kao mantija suludih perziskih opsenara. U tami nad peskom bilo je te noći mraka za čitavih nekoliko svetova. (79)

Nakon opisa putovanja karavanom, u društvu beduina s kamilama, u kojem su i “neki trgovci iz Basre i nekoliko mršavih poklonika iz Maroka i Libije” stižemo na granicu.

Stražar, čiji je pogled bio “naivan kao veronauka”, prvi je u nizu graničara zaduženih da kontrolišu “imena i veru hodočasnika, brinući brigu da nijedan nevernik ne prekorači prag svetog grada”.

Sasvim u skladu s naslovom i perspektivom cijelog Nekrologa, narator rekonstruiše prošlost Meke (“nekada je bila drevno arapsko svetilište i centar bankarstva i bluda za sve arapske ljude od Nila do Perziskog zaliva”) diveći se strpljenju davno pomrlih majstora. Opis završava panoramom grada:

Levo i desno bili su pokriveni sukovi puni trgovaca, švajcarskih satova, nemačke mašinerije, francuske kozmetike i pakistanskih probisveta i isposnika. U dubini grada, na izmaku svih mekeliskih sokaka, bio je crni kamen Avramov. (83)

U tom trenutku u priču ulazi Abdel (prijatelj i vodič) koji “ima dugo i komplikovano ime i nema kadilak”. (Ovaj dodatak je važan, jer uvodi u naraciju temu socijalne nejednakosti.)

To da Abdel nema kadilak ponoviće narator malo kasnije još jednom, sjetivši se da je Abdela upoznao jedne užarene noći, opisujući nam ga kako je tada “tužno i besposleno gledajući svoje kicoške kožne kofere, čupkao bradu i razmišljao o besmislenosti napornih putovanja”.

Sa Abdelom se sporazumijeva “nekim čudnim jezikom kojije sastavljen od reči italijanskih, engleskih, francuskih, rečiinternacionalnih i prstiju srpskih i arapskih”. (Jesu li ovi prsti srpski dovoljan razlog da se Zuko Džumhur, logikom rivalskih kanonizatora, uvrsti u sokovnik srpske književnosti?)

Narator ironično zaključuje da su u Alahovoj državi jedine razonode njegovih podanika duge molitve i česti požari, nakon što je od Abdela saznao da je u njoj “zabranjeno slikarstvo i vajarstvo, da nema igre, pesme ni muzike, da je zabranjen svaki alkohol i da je zabranjena svaka kocka”.

Ironija je sredstvo kojim narator izražava svoj stav prema stvarnosti koju opisuje. Dok on i Abdel pričaju o Džejn Rasel (holivudskoj glumici), oko njih na ulicama “mrijuckaju bradati induski hodočasnici izmučeni postom i molitvama”.

Poremećaj u vrijednosnom sistemu, u kojem je vjerska pasivnost slijepa za očitu nepravdu, nasilje i socijalnu bijedu najočitija je u ponašanju vladajuće kaste. Zato će scena javnog batinanja osuđenika (a možda i brutalnog sakaćenja – “Koga interesuje kako će nesrećnik u poslednjem času premestiti venčani prsten na drugu ruku. Odsečenu ruku može kažnjenik poneti sa sobom, a može je ostaviti u pesku”), u prisustvu šeika, koji jedini odlučuje o težini kazne, zauzeti veliki dio priče. 

“Svuda uokolo širio se zadah pravde”, reći će narator.

Razlog ovoj brutalnosti on vidi u zaostalosti bogatog Arabljanina, koji “nema svojih sudova, ali ima tuđe predrasude, koji je radoznao, ali nepoverljiv, koji nema svojih principa, ali ima svoje ćefove, čije su sve žene od reda nepismene i manikirane”.

Sliku Meke Džumhur završava zabilješkom da je – “Na uglu pred prodavnicom nemačkih lekova izdahnuo jedan starac.

Mogao je biti i Indus, i Arapin, i Perzijanac. U njegovim otvorenim očima plavio se krajičak pustinjskog neba koje se gasilo.

Nigde u blizini nije bilo nijednog anđela” (100).

A to svega nekoliko redova nakon što je, požalivši se na užasnu vrućinu, posumnjao: “Možda se u ovom gradu vrši generalna proba pakla” (99).

Da li bi, da ovu priču blasfemičog naslova potpisuje Ivo Andrić, a ne Zuko Džumhur, “Kamen crnog sjaja” bio osuđen na brisanje i zaborav, ili bi se naprotiv, kao teška artiljerija, koristio za napad na jugoslavenskog nobelovca? Na ovo retoričko-ironično pitanje nemoguće je dati pouzdan odgovor. Ali je moguće njime otvoriti jednu važnu raspravu na temu odnosa nacionalnih kanonizatora na bosnistikama, srbistikama, kroatistikama i slavistikama prema književnosti koja je nastajala u jugoslavenskom kontekstu i prema piscima koji su ideološki bili bliži socijalizmu nego nacionalizmu. Ovdje izloženo čitanje Nekrologa jednoj čaršiji Zuke Džumhura prilog je toj raspravi.

---

^[i] Brojevi stranica uz citate odnose se na izdanje Oslobođenja (Džumhur, 1991).

^[ii] Kao dokaz ovoj tvrdnji, i ne bez velikog čitalačkog užitka, dajemo ovdje u nacrtu jedan mogući katalog stilskih figura reprezentativnih i za knjigu Nekrolog jednoj čaršiji i za stil Zuke Džumhura.

Aforizam: Sve pesme od Bagdada do Gradiške liče na kuknjavu. / Jedno iskustvo više, jedna predrasuda manje. / Prilazi bedi su asfaltirani.

(i sarkazam!)

Anafora: Jutros su Indusi […] Jutros su povorke […] Jutros su menjači […] Jutros su ulice […]

Antiteza: staro ime i novi čin / malog sveta u prazničnom ruhu među korpama paprika i patlidžana / Svi oni [bogataši] pate od obilja istih poroka i nedostatka istih vrlina. / Niko se nije rodio pametan, ali zato svi umiru ludi.

Asonanca: Žiponi zastiru zadivljene vidike. (i aliteracija) / opasivao se tabijama, topovima, kumbarama, kapetanskim dimiskijama i tepsijama baklava i pilava (i homeoteleut) / kao da je sve sitne grehe svih mladih ljudi, sa svih meridijana sveta prosuo u ovu svetu nedelju na ovo sveto mesto.

Aliteracija: [mahalski urbanizam – oksimoron!] razapet od Bosanskog Broda do Bagdada i Dijar-Bekira… / šećerna vojska šarenih šećerlema

[…] / [Eskadron jeftinih poslastica preliven] kremom sa crnim perjanicama najamnika od prženog badema putuje staklenim megdanima vitrina […] (i metafora)

Atelaža (zeugma): mučen radoznalošću i kostoboljom […] / [zdanja] vekovima odolevala islamu i zemljopisima (i personifikacija) / miris prženih leblebija i crnih mačora / Dani su prolazili u trgovini i svađi, a noći u strasti i poeziji. (i paralelizam) / Gazdine žene će biti sve od reda nepismene i manikirane. / [Fan Noli] dugo se nosio sa našim radikalima i svojim deficitom / uparađen u malom formatu razglednice stoji Loti pun ordenja i brkova (i ironija)

Antonomazija: najmlađi Nemanjić… [sv. Sava] / Pesnik, moreplovac i turkofil [Loti] / plavokosi pukovnik sa Temze [Lorens] / Stvari ipak nemaju onakav izgled […] kako je to nekada davno i naivno mislio naš ambasador koji je proučavao tugu malih princeza sa Jonskog mora.

[Dučić, istovremeno i ironija!]

Citati: Jedan pesnik je rekao: “…U deset sati sva su deca napravljena, u deset sati sve su žrtve poklane…” / Seća se samo da nije bila “ni nevina ni tanka” kada je došla lađa francuska (i parafraza)

Perifraza: Jedna neodevena žena udarala je u daire. Ostale neodevene žene jele su urme. Jedna neodevena žena bila je plava i sedela je nepristojno.

Epiteti: trećerazredni smrtnici / ezan krezubih mujezina (i aliteracija) / rovašni Morići / umašćeni epitrahilji […] miris užeglih kandila / sipljivi motori starih kamiona (i aliteracija) / [svetlost se skriva u crne mutvake i vajate] dokusurenih čorbadžijskih konaka i magaza

/ [iznad kreveta] memljivih gostinskih mutvaka / iskrpljenih trulih čaršava / šiljatih, zavađenih dojki / sparušene zvezde / ispranim i olinjalim vešom / pečeni pejzaži isušene lave

Hipalaga: iz kukuruza se […] pojavilo smeđe naselje / na padini što prolazi pored malog prolaza

Hiperbaton: Utopio se za mnom u crnom viru nabijale bogumilske reke – suvišan i smešan (i antonomazija, i homoteleut) / U pocepanoj anteriji zaboravljenih starih kapetana – sakat i gladan / Pod jorganom trešnjevog behara – mrk i dotrajao! (i metafora) / mrak pokulja iz konaka, mutvaka i budžaka – lepljiv i crn (i aliteracija) / poteče mlazom sa mazgala i kula starostavnih – vlažan i ljut (i inverzija) / izmili iz svakog znaka apokrifnog – mek i ljepljiv (i metafora) / procuri iz nabora riza kaluđerskih – crvotočan i mrk. / Voda pod Fanarom bila je bajata i stara – vizantiska. / Izgorela je kutija koja je vekovima pod svojim crnim poklopcem okupljala putnike i namernike. / Turke, Grke i Latine. / Kiridžije i kavgadžije. / Kekeze i nakaze. / Čauše i fratre. Hodže i hadžije. (i homoteleut)

Hiperbola: kukovi sa crvenim šalvarama polete u nebo (i sinegdoha) / kilogrami “Šafhauzena”, “Omega”, “Marvina”, “Helvecija”, “Lonžina”. / potoci sladunjave kolonjske vode / [od vrućine] Kamen se raspada i pršti i sve se pretvara u pepeo. / U tami nad peskom bilo je te noći mraka za čitavih nekoliko svetova. / Ono [sunce] više ne sija – ono boli. / Posle dobrog arapskog ručka može se popiti Nijagara. / Posle rukovanja s Levantincima treba se izuti i prebrojati prste na nogama. / Ona [jermenska sirotinja] u svojim ritama ima dovoljno epidemija za čitav jedan kontinent.

Igre riječi: zelenija od svih zelja, zeljanica, zelengora i zeleniša… (i aliteracija) / gde se godinama i danima zacenjivalo, ucenjivalo, procenjivalo i cenkalo, dok gust kiseo dim nije odneo sve u bescenje / u senci fasade jedne banke, dunje ranke, kruške karamanke / U Jerihonu su odjekivale trube automobila.

Inverzija: u noćima solunskim […] svojoj kući beloj / izvan drevne carevine Konstantinove / kule vavilonske i palanke balkanske / noga srpskog kraljevskog poslanika Novaković Stojana (i ironija, i parafraza) / [tražio je zaboravljene] grobove kneginjica srpskih i carica turskih (i parafraza) / oprost grehova svojih i grehova pradedovskih / Konstantin, car i svedržac vizantiski i potonji svetitelj hrišćanski.

Ironija: jutrom carski pokojnici tumaraju / Plovimo sredinom masne vode i sečemo glavice trulog kupusa (i parafraza) / Iznad šarene litografije po kojoj juriša i junački gine konjica neke nepoznate narodnosti i sve se dimi i puši, baš kao na slikama iz srpsko-bugarskog rata u izdanju knjižare Tome Jovanovića i Vujića sa Zelenog Venca / Proterani iz raja zbog nemorala i učestalih krađa sa privatnog poseda gospodnjeg, naši nesrećni praroditelji lutahu svetom […] bez blagoslova gospodnjeg i bez socijalnog osiguranja […] počeše da žive nevenčano […] Život je tada u Arabiji bio prilično težak, pošto još ne beše pronađen petrolej. / Putevi gospodnji su puni benzinskih pumpi i servisnih stanica. (i parafraza) / Ona je borac za emancipaciju i ima puna usta blistavih belih zuba. Mala princeza je borac protiv kontracepcije / Tesnim sokacima su prolazili magarci i ljudi.

Metafora: pod jorganom trešnjevog behara / Danju je ovaj zaliv ogroman rov, pun ustajale vode po čijoj se ivici nahvatao život žut kao mahovina / presamite se umorne ruke ringišpila / iza imperatora gamiže čopor dvorjana / crvotočna velika kutija usred čaršije [Kolobara han] / Luka je noću osvetljenja školjka na crnom žalu. / Noću je Solun džinovski splav koji se, gonjen srećnim vetrom niz vardar, krišom spustio na obale ovog mora. / [mjesec] zaspi na belim dušecima Kajmakčalana / železna ptičurina [za ringišpil] / skamenjene galije smrti [piramide] Poseban slučaj je kad se iz metafore razvuče u analogiju: U Šlifovanom staklu smeđih vitrina šećerna vojska šarenih šećerlema kao egzotični statisti u holivudskoj šarenoj koloparadi pred rokoko kapijama nekog maharadže od Hajdarabada. / Beli turbani mrkih indijanera na čelu dugih ešalona kraljevskih indiskih kopljanika predvode tvrde oklopnike smeđih doboštorti i kolone običnog crnog askera od užeglog masla i čokolade. / Eskadron jevtinih poslastica preliven roza kremom sa crnim perjanicama najamnika od prženog badema putuje staklenim megdanima vitrina / Iz impozantnog “vestinghuzovog” zdanja žmirkaju po svečanosti pihtijaste oči muhalebija i beloputi sutlijaši kao haremi pregojenih bula moćnog istočnjačkog princa u nekoj verziji Diznijeve bajke za anadolsku decu i odrasle.

Metonimija: majstor […] uramljen u malom formatu sirotinjskog pendžera tužno gleda / duga šarena creva sokaka / iz dvorišta Ejubovog turbeta / U užarenim pećinama ovih bregova gnezde se demoni. / Na jugu je okean crvenog peska i kovnica ljutih vetrova. / U podne nastaju orgije svetlosti. / [samovar, reklame, stabla, bili su] jedini inventar ove izgubljene oaze. / Svuda unaokolo širio se zadah pravde. / Čitav maslinjak bio je kužna i prljava bolnica drveća.

Nabrajanje: djevojke pune mladeža, viklera i sevdaha / Gologlav. Goloruk. Golokrak. Gologuz. / [bozadžinica] puna ogledala, tatlija, muva i tepsija / bubaju njihove [sultanske] titule, poraze, vrline i zločine. / Trguje se u kući, u radnji, pred radnjom, na ulici, u prolazu, u krevetu / Učestvovali su i očenaši i artiljerija i Koran i motke / Desno – mahala puna čučavaca i leblebija po kojoj se suši ovčetina, dime nargile, trešte gramofoni i pljušte šamari. / Arapima je pripao Hristov grob, Omerova džamija, Golgota, Maslinova gora, Getsemanski vrt i mnogo crkava i kaluđerica. / Iznad naših glava bilo je mnoštvo ikona i svetitelja, veliki portreti trojice preminulih patrijarha Antiohije i zidni kalendar neke grčke fabrike mirišljavog toalet pribora.

Jedinice u nabrajanju mogu biti i metafore, ili cijele rečenice: Tesaloniki, Solun, Selanik. / Mamurluk starih kapetana. / Katarke zabodene kao čiode u nebo. / Nostalgije tajanstvenih dalekih putovanja. / Matrikule, mastika, leblebije. / Krčma i šeš-beš. […] Posle su igrale dve Arapke, pa šest Nemica, pa tri Grkinje, pa opet Nemica, pa jedna Grkinja, pa jedan Arapin, dve Nemice pa tri Nemice i dva Arapina i obrnuto (i ironija)

Neologizam: Nekad se […] namicalo, i sticalo, zrno po zrno zrnilo, kamen po kamen kamenilo, kap po kap kapalo, titizilo i džimrisalo, rovašilo i cicijašilo (i parafraza: kat po kat, para na paru, dan za dan, dok i smrt za vrat) / dok su oko nas krotko mrijuckali bradati induski hodočasnici izmučeni postom i molitvama / Dugovoda lepa balkanska reka

Parafraza: kat po kat, para na paru, dan za dan, dok i smrt za vrat / bajka: bila je jedna ulica, u ulici knjižara, u knjižari slika, na slici panorama / U daljini jezero, na jezeru ostrvo, na ostrvu fontana, u fontani bazen, u bazenu zlatne ribice / Putevi gospodnji su asfaltirani. / Dvadeset godina i šest zlatnih zuba, visok, crnomanjast, u inostranstvo nije putovao, od veneričnih bolesti nije bolovao, bradu i brkove brije i osobenih znakova nema [opis vodiča u Meki] / Ali mali hadramevtetski princ je tužan / Ide jedan kadilak, ide drugi kadilak / Kuća će imati baštu, i u bašti vodoskok i u vodoskoku zlatnu ribicu. 

Paralelizmi: džamija bez vernika […] i stanica bez putnika / ivicom vidika prolaze džamije / Trgovci su držali novac, patrijarh carigradski držao je crkvu, car ruski držao je patrijarha.

Paradoks: Ovaj svet po ulicama, kapijama i parkovima koji nikad nije štrajkovao ipak je uvek u nekakvom štrajku / Neko će reći da je Zlatni Rog lep samo u proleće. Drugi, opet, ujesen. Treći zimi. Ustvari, on je ružan i leti, i zimi, i ujesen, i u proleće. Ali je u isto vreme i uvek lep, ali samo predveče / marširaju mornari baltičke, crnomorske ili dunavske flote sa uvoznim harmonikama domaće proizvodnje / Taj pop je možda odavno prestao biti hrišćanin, ali zato je, ipak, ostao katolik. / Dva pešadinca u avijatičarskim kapama čuče na kolenima u aparatu od debelog papira sa amblemimam kraljevskog ratnog vazduhoplovstva i putuju na vjeki-vjekova / Nikad mi neće biti jasno zašto se ova igra pleše stojeći (i aluzija)

Personifikacija: [Počitelj] udavio je… / April bane u tesne sokake / zdanje ječi ranjeno / Tama opoje visoke trave i otruje sve ptice u letu. / Stene se usprave, ohlade i nestanu u planini. / Četinari dozivaju zelenim rukama nebo. / Potok se uplaši, pobegne i zaključa u svoje dno. / Noć obavija crnim platnom sedam bregova / Mrak ugasi svetlo nad vodama / Sunce napada ljude. / Nebesa dave zemlju. (i metafora, i hiperbola!)

Poređenja: vojnici žuti kao takiše / kazaljke, kao dve odsečene ruke vremena / mesec […] kao Nasradin-Hodžino magare, pobrsti sve zvezde / minareta kao zašiljene olovke / turbeta […] dotrajavaju kao […] polupano posuđe / požuteli stari ćitabi [koji su izgledali] kao ispucani crpeovi sa kakvog zaboravljenog turbeta / groblje liči na livadu po kojoj su nakrivo izrasle velike bele pečurke od kamena (i metafora) / kvartovi […] isečeni uskim sokacima po kojima od jutra do mraka, kao crevima ogromnog džina, jure ljudi i Ševroleti / Marica protiče i šumi

Marica, sredinom grada, paradna reka, kao stara patriotska koračnica, ponosno, zadovoljno i nacionalno, zelena i meka. (istovremeno i ironija, na bugarsku snagu) / Njene oči su zelene kao jezera velikih hidrocentrala / Mornari pevaju neku pesmu kao da zapomažu. / Nebo je mesecima plavo kao čelik arabljanskih mačeva. / mesec, izbrijan, bahat i zadrigao kao bogati trgovac iz Smirne / Oaze su ležale kao čiode zabodene u žuto platno peska. / [palme] očerupane i ružne, štrčale su u svodu kao ogromne nagorele metle kojima se čisti pakao. / Sunce se razbilo kao žumance na beskrajnoj platni usijanog peska.

/ Na nebu su se pojavile zvezde, krupne i tople kao pilići. / Džeda [izgubljena u mraku] ličila mi je na gizdavu istočnjačku galiju / Oaza u pustinjama obraduje čoveka kao tačka posle dugačke i nerazumljive rečenice nekog gnjavatora. / Njegov pogled bio je naivan kao veronauka. / Iz daleka je mogla biti [Meka] i šarena filigranska kutija puna starinskih adiđara koje je neka džinovska ruka sakrila u sred pustoši. / Uokvirena vencem golih ranitnih stena, zbijena u smeđu dolinu, bez travke, cveta i zelene grane, Meka je ličila na ogromno ognjište puno vrelog peska. / Na njegovim prsima je ovo hrišćansko znamenje [krst na grudima njemačkog popa] izgledalo kao šmajser. / Ovako okrenut leđima i podbočen [kaluđer], ličio je na neko ogromno crno slovo koje je ispalo iz Biblije.

Sinegdoha: Osmesi i suze za palubama koje odlaze / Četiri hitra seoska kostura nosila su leš neke nesrećne devojke / u kabrioletima punim mrtvih očiju pobijenih jarebica / Iz izloga neke radnje ravnodušno su zurile mrtve oči zvaničnih portreta. (i metonimija) / Nije uzalud ovde prisutan beli bolnički mantil sa smešnom torbicom.

Sinestezija: Ostane samo trag njegovog žutog mirisa / pevao je po ovom zidu svoju malu zelenu strofu. / u vlažnom lavirintu piske (epitet, metafora)

Već i u ovako grubo ocrtanom katalogu lako je opaziti da se neke figure javljaju češće od drugih, bilo same bilo u kombinacijama. Izdvajaju se, po učestalosti, nabrajanje, poređenje i personifikacija.

^[iii] Rizvanbegović, 1997: 9 i dalje.

^[iv] Kontrastiranje je postupak (ne samo literarni) koji suprotnosti dovodi u vezu, a s ciljem postizanja različitih efekata, u ritmu, u kompoziciji, u logičkom mišljenju… Zato se ne  možemo složiti s tezom da je Džumhurova sklonost kontrastiranju u vezi s mjestom njegovog rođenja:

Zulfikar Zuko Džumhur potječe sa mediteransko-hercegovačkog podneblja kojega karakteriziraju krajnosti reljefa i podneblja u brzim, bučnim rijekama i dubokim i tajanstvenim virovima, snažnim vjetrovima i dugim vrelim tihadama vremena, plahim i iznenadnim kišama i dugim i zlehudim sušama, pa je, dakako, u formiranju njegovog karaktera i senzibiliteta stilističke osobenosti moralo utjecati i ovo teritorijalno-klimatsko određenje. Tu je na jednom mjestu i slatko i gorko, hladno i vruće, tvrdo i mehko, bujno i pusto pa su tenzije polariteta određivale i karakter čovjeka ovoga podneblja, a koje su se izražavale u karakteru s mogućim krajnostima u plahovitosti i miru, beskrajnoj ljubavi i mržnji. (Alija Pirić, “Neke stilske karakteristike Džumhurovog putopisa”, u Mogućnosti čitanja teksta. Studije o Ivi Andriću i Zuki Džumhuru, Mostar: IC štamparija, 2015, str. 291)

Ova teza, koja je na liniji ideološkog pregnuća da se Džumhur ukanoni u bošnjačku književnosti primjer je brkanja korelacije i uzročnosti, a što je popularan ako ne i dominantan aktuelni kvazinaučni metod.

Da je teza tačna, čime bi se objasnila sklonost kontrastiranju romantičara a Vojvođanina Laze Kostića, naprimjer? Ili, kako bi se objasnilo odsustvo te sklonosti kod Hercegovaca Šantića, ili Vuletića?

^[v] Brojevi stranica u ovom odjeljku odnose se na prvo izdanje Nekrologa, iz 1958.

^[vi] Isti motiv ponavlja se na drugom crtežu: bogalj koji puže iznad raskošne kupole džamije, koja u središtu slike čini kulisu za scenu sirotinjskog trga: prosjaci su u prvom planu, a sa strane jedno pored drugog uokviren zvanični portret nekog diktatora i do njega stranica sa slikom starlete u bikiniju (85).

^[vii] Član 9. Odluke o postupku pripremanja i odobravanja udžbenika, radnih udžbenika i drugih nastavnih sredstava za osnovne i srednje škole, donesene na osnovu Protokola o saradnji u oblasti obrazovanja i nauke, potpisanog između Federalnog i kantonalnih ministarstava obrazovanja od 30.5.2011. godine, kao i Rješenja o formiranju Koordinacije ministara obrazovanja i nauke u Federaciji BiH (Službene novine Federacije BiH, broj 36/11), Koordinacija ministara obrazovanja i nauke u Federaciji BiH na 6. sjednici održanoj 27.12.2011. godine.

^[viii] Tekst je pisan s tendencijom da se predstavi kao naučni rad, služeći se sve popularnijom strategijom apliciranja neke priručne teorijske koncepcije na određeno književno djelo. Iz knjige Deana Dude Priča i putovanje, s podnaslovom Hrvatski romantičarski putopis kao pripovjedni žanr, preuzima se termin leksikon i aplicira na knjigu Nekrolog jednoj čaršiji.

Izbor te knjige se ne obrazlaže, kao ni relevantnost preuzetog koncepta. Zašto je baš Dudino razumijevanje pojma leksikon u kontekstu putopisa – “Putopisac opaža, saznaje i posreduje ono što smatra važnim i zanimljivim, sastavlja osobitu vrstu putopisne natuknice iz koje čitatelj može naučiti nešto o hrvatskim narodnim običajima, povijesti Rijeke, rimskom slikarstvu, ili krajoliku između Venecije i Verone. Nerijetko se u tu svrhu u tekst uključuje i slikovni materijal.

Budući da ovaj putopiščev rad nalikuje leksikografskoj djelatnosti, nazvali smo ga leksikon ili katalog” (navedeno djelo, str. 122, istakao N.V.) – najbolji instrument za tumačenje Džumhurovog Nekrologa?

Dalje se nesistematično i proizvoljno Džumhurove priče privode Dudinoj klasifikaciji:

Stoga je putopis “Grad zelene brade” sastavljen isključivo od dva leksikona­ obavijesti iz svijeta prirode i kulturnopovijesnih obavijesti. […] Cjelokupna “Juksek-Kaldrma” je, u stvari, jedan oveći leksikon motiva iz svakodnevice. […] Stoga je cijeli putopis, u stvari, jedan leksikon svakodnevice. […] Na tragu naše teme (leksikona), na primjer, pronalazimo cijeli jedan odlomak domovinskih motiva. […] Prirodno je, s toga, da se taj koloplet kultura i civilizacija može ponajbolje iščitati iz leksikona svakodnevice – pa je, moglo bi se reći, cijeli putopis “Galija pod ćeramidom” jedan katalog svakodnevnog života. […] Uslovno uzev, u “Putovanju po besmislu” oštro se sudaraju dva leksikona: “leksikon djetinje slike” i “leksikon svakodnevnog modernizma”. (Pritom je “djetinja slika” svojevrsni “parazit na viđenju”, koji sprječava objektivno promatranje.) […] A kud ćeš doslovnijeg leksikona svakodnevice od novina? […] “Od jegulje do žabljih bataka” većeg je leksikonskoga raspona.

(Prema verziji s interneta)

Bez jasno postavljenog problema i cilja, rad se završava naprasno, bez sinteze i zaključka. Koristan posao – izrada leksikona putopisne knjige Nekrolog jednoj čaršiji ne samo da nije obavljen, nego nisu date ni naznake kako bi se on mogao uraditi. A da bi takav priručnik

dobrodošao savremenim čitaocima Džumhurove knjige, to je već i iz njene predstavljene tematske i stilske kompleksnosti i kompozicione slojevitosti više nego očigledno.

^[ix]  Ključanin: “Iz putopisne proze objavio: Nekrolog jednoj čaršiji, Pisma iz Azije, Hodoljublja, Putovanje bijelom lađom, Pisma iz Afrike i Evrope, Stogodišnje priče, Adakale. Posthumno, izašla su mu Izabrana djela (Sarajevo, 1991.) i Putopisi (izabrani putopisi u okviru edicije ‘Bošnjačka književnost u 100 knjiga’, Sarajevo, 1997.).” Na stranu što mr.sc. (kako je potpisan iznad teksta) ne navodi korektno izvore, nego tvrdi i nemoguće: da je Zuko Džumhur i nakon smrti objavljivao knjige. (U pogovoru izabranim djelima, priređivač jasno kaže da su knjige Pisma iz Afrike i Evrope, Stogodišnje priče, Adakale nove; tj. da se pod tim naslovima pojavljuju prvi put. Ključanin putopisnu prozu svodi na naslove knjiga u izabranim djelima, iako su se tekstovi pojavljivali u različitim verzijama, i pod raznim naslovima. Vidi u Džumhur 1991b: 316.

^[x] Zuko Džumhur, Putopisi, Sarajevo: Preporod, 1997. Urednik: Mirza Filipović; recenzent: Jasmina Musabegović; redakcioni odbor: Đenana Buturović, Enes Duraković, Hadžem Hajdarević, Munib Maglajlić, Emina Memija, Jasmina Musabegović, Fahrudin Rizvanbegović.

^[xi]  Putopisi Zuke Džumhura, objavljeni ekavski (Nekrolog jednoj čaršiji, prilozi u Politici, Pisma iz Azije), ijekavski (Hodoljublja), saobraženi su, uz saglasnost autora, putopisima iz Hodoljublja.” Vidi “Napomena priređivača”, Putopisi, u Savremena književnost naroda i narodnosti BiH, knj. br. 50, Sarajevo: Svjetlost, 1985, str. 537.

^[xii] Miroslav Prstojević, u odgovoru na moje pitanje, mailom od 19. jula 2015:

Pretpostavljam da ste pročitali, na kraju Izabranih djela i knjige adakale moju riječ, kao priređivača. Da podsjetim: “Poštujući autorovu želju, ijekavizirali smo dio ekavski objavljenih tekstova.”
Da, Zuko je bio i ostao ijekavac. Decenije beogradskog života nisu ostavile ekavski pečat, što je gotovo nepisano pravilo za većinu onih koji dosele u Beograd. Lakše je i ljenje, preći na ekavski. I sam u Beogradu, nesvjesno, progovorim ekavski, ali kod pisanja ostajem ijekavac, nepopravljivo.
Tu želju za ijekaviziranjem objavljenog smo, eto ispoštovali.
“Jedino smo kod dvaju ranije objavljenih knjiga (‘Nekrolog jednoj čaršiji’ i ‘Pisma iz Azije’) zadržali ekavski.”
I to bijaše Zukina želja.

^[xiii] “Evo ad-hoc spiska izmjena koje ne pokriva Rizvanbegovićeva izjava o ijekavizaciji: Nasrudin umjesto Nasradin (27); april bahne, umjesto bane (33); ijekaviziran tekst Novakovićev, u citatu: “čuvene po ljepotama i raznim vrlinama svojim…” (40); malehnog umjesto malog prozora, historijama umjesto istorijama, truhle jablanovi, umjesto trule, ovo je nekrolog (izostavljeno: kamenom) mravinjaku (49); historijom umjesto istorijom, hrđale umjesto rđale, menđuše umjesto minđuše (50); svilena mahrama umjesto marama, mlinovi za kahvuumjesto kafu (52); gluho umjesto gluvo doba, hamajlijama umjesto amajlijama (53): lučevi diredži umjesto direci (54); pehlivaniliumjesto pelivanili (56); zaljev umjesto zaliv (57); u hajate umjesto u vajate, truhnu umjesto trunu (62); halva umjesto alva; I banke velike i malehne, umjesto: I banke, velike i male (64); lijehe umjesto leje (65); truhlih čaršafa, umjesto trulih čaršava (67); krunskihumjesto krunisanih glava, sa menđušama, umjesto minđušama (68); muhe umjesto muve (71); Ramon Navaro, umjesto Novaro; na mehkim dušecima, umjesto na mekim; hurme, umjesto urme; šejh umjesto šeik (77); Kur’an, umjesto Koran; Allah umjesto Alah (79); suhoga, umjesto suvoga (81); zvonici i tornjevi malehni, umjesto mali (82); svećenika umjesto sveštenika (85); uvehnuti umjesto uvenuti (90); gluha umjesto gluva (91); polahko umjesto polako (92); ispravljen stih, bez bilješke (97); toaletnog umjesto toalet pribora; hereticiumjesto jeretici (98); nesretne umjesto nesrećne; džamijsku umjesto džamisku (98). (Paginacija prema Preporodovom izdanju.) 

^[xiv] Tekst je objavljen pod naslovom “Zuko Džumhur – pjesnik zelene brade” i kao pogovor izabranim djelima 1991. godine. U ovoj, starijoj, verziji citati su dati u ekavskoj verziji, a u mlađoj su pridjevi bosanskomuslimanski, muslimanski, bosansko muslimanski ili bosansko- muslimanski zamijenjeni pridjevom bošnjački.